Рихтеровский цикл

14.11.2020

Рихтеровский цикл « 18 октября 1977 года» воплощает сомнение относительно возможности непосредственного доступа к историческому опыту с помощью живописи и вместе с тем отстаивает ее способность принимать активноеучастие в процессе критической исторической саморефлексии. В то же время выбор группы Баа- дера — Майнхоф в качестве сюжета из недавней истории Германии указывает на существенное расширение горизонта осмысления послевоенного развития страны. Исследователи студенческого движения, начавшегося после 1968 года и приведшего к созданию группы Баадера — Майнхоф, показали, что этот бунт против неокапиталистического немецкого государства был во многом обусловлен подавленным ужасом послевоенного поколения, ощущавшего свою причастность к истории германского нацизма и в то же время упорно не желавшего ее признавать. Размышление Рихтера о судьбе группы Баадера — Майнхоф является, таким образом, частью более масштабного проекта, направленного на осмысление формирования послевоенной немецкой идентичности через обращение ко второму и третьему поколениям — звеньям этой исторической траектории, в отличие от киферовского возвращения к реальным событиям нацистского прошлого.

С представлением этих событий мы сталкиваемся уже в первых работах Кифера — в серии «Оккупации» [4], где он фотографировался с достаточно большого расстояния на фоне величественных природных ландшафтов (отсылающих к живописи немецкого романтизма) или монументальных архитектурных комплексов, подняв руку в жесте нацистского приветствия. Фотографическое исполнение этой серии крайне усложняет противоречия между позициями Рихтера и Кифера. Во-первых, Кифер вводит свои работы в прямой диалог с практиками протоконцептуализма и перформанса шестидесятых годов, но трансформирует эти практики, помещая их в дискредитировавший себя контекст специфически немецкой историчности. При первой демонстрации этот проект вызвал шок и возбудил огромный эстетический интерес, поскольку он попытался перенести европейские художественные практики, зачарованные американским минимализмом и концептуализмом, в специфически немецкий контекст, сосредоточив внимание на местной истории. И кроме того, в нем читалась критика слепых пятен в историческом поле зрения западногерманских культурных практик с их неутолимой жаждой обновления.

Однако ключевая особенность работы Кифера с фотографией заключается в том, что, в отличие от своих современников-концептуалистов, использовавших документальную фотографию, он трактовал фотографию как гибрид, как остаток, как один из инструментов репрезентации, столь же сомнительный, как и живопись. Так что киферовская коллекция фотографических остатков обнаруживает глубоко антифотографический импульс — наряду с антиживописным импульсом, проявляющимся в использовании таких несвойственных живописи материалов, как солома, земля и другие посторонние субстанции. Тем не менее, в отличие от Рихтера и художников поколения поп-арта, Кифер никогда не ставит под вопрос аутентичность или ауратичную подлинность живописной картины как особого рода объекта или живописи как силы, порождающей уникальный эстетический опыт. Действительно, поскольку основным визуальным тропом «Оккупаций» является отсылка к романтическим образам Каспара Давида Фридриха (таким, как «Странник над облаками» [около 1818]), фотография приглашается к участию в возвышенном опыте, доступ к которому живопись якобы имела в начале XIX века и, по мнению неоэкспрессионистов, способна обрести вновь.

Хотите зарегистрироваться на сайте казино? Узнайте все про политики конфиденциальности при регистрации на сайтах https://subscribe.ru/group/hochu-vsyo-znyitpoleznyie-sovetyi/16630103/.